本文是“杭州大佛寺文物遗迹群项目”研究系列文章中一篇，对大佛寺中新发现的一尊摩崖石刻布袋和尚造像做了考述。文章对布袋和尚的最早记载及早期图像情况进行了摸底追溯，根据该造像的形象特征，并参考杭州当地历史记载，由纵向的历代演变到横向的地域特色进行分析，论证大石佛院内这尊造像为唐末五代至北宋初布袋和尚写真摩崖石刻造像。
一、大佛寺内发现早期布袋和尚摩崖石刻造像
新发现的布袋和尚摩崖石刻造像，位于杭州原大佛寺的大石佛院东壁。大石佛院是由山坡直壁形成的一个颇似围院的百多平方米空间。其有东北西三面壁，惟南面无壁，有平地向南延伸出一个大平台。在北壁前紧贴一尊朝南的巨大半身古石佛，正是著名的“钱秦石宋大佛”，由北宋僧思净将著名的秦皇缆船石镌刻而成，因当时盖殿宇覆之，故名之为大石佛院。
由于大石佛院已废弃达百多年，目前还未整治，再加上其南现有一排民房由东壁连到西壁，形成一堵南面屏障挡住游人，故通常只能站在大石佛院北壁上的山地边缘往下遥看。山坡东壁能观察到的造像龛共有三龛。依次由北而南编号，1、2号龛毁损； 3号龛是本文讨论的布袋和尚像。
3号龛进深浅，龛壁略显粗糙，龛中一尊布袋和尚为全身坐像。其是半圆雕，目测估计石像通高约七八十厘米。其坐姿为左脚收而横放，右脚收而竖膝的跣足盘坐状，右手搁在右脚膝上，左手则自然垂放在左脚上，这是布袋和尚像的经典抚膝席地坐相。一个鼓鼓的布袋置于其左手后旁，没有寻见有荷布袋的杖。其脸偏瘦，其貌不扬，无笑容且略带愁戚状，身衣袈裟，袒胸露腹，但腹部不是很大，身材也不胖，高矮适中，尺寸符合常人比例，动作也不夸张，不过已经具备布袋和尚的标准衣着及动作形态。
这样的形象很让人惊异，因为这显然是一尊写真像，对照文献记载，发现其具有布袋和尚早期造像特征。此造像在笔者在2009年初关于呼吁修复大佛寺的一份报告中及《杭州“钱秦石宋大佛”重要发现及追考》一文中论述过外，似未见其他著作研究著录，可见这是一尊新发现的早期布袋和尚摩崖石刻造像。
大石佛院东壁荒废太久，地下年深月久的落叶垃圾等，已积成无法下踩的很厚腐败层，所以无法靠近去测量或作近距离观察。估计正是这个原因，才使此布袋和尚像逃过文革劫难。现脸部虽有砸坏的痕迹，右手指也已经被砸没了，左手指也有砸损，却十分庆幸造像大体上还完整。当然，由于岁月已久，造像的边缘部位及浮面也有些风化痕迹，但不太严重。
二、从文献记载考此像为早期布袋和尚写真像首先需要指出的是，3号龛中布袋和尚像与今之笑脸大肚弥勒形象是有较大差别的，然与早期布袋和尚文献记载却相当吻合。目前存世最早的布袋和尚记载，是赞宁《宋高僧传》中之《唐明州奉化县契此传》，其成书于北宋端拱元年(988年)，内容比较简单：
释契此者，不详氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙頞皤腹，言语无恒，寝卧随处，常以杖荷布囊。入鄽肆，见物则乞，至于醢酱鱼葅，才接入口，分少许入囊。号为长汀子布袋师也。曾于雪中卧，而身上无雪，人以此奇之。有偈云：“弥勒真弥勒，时人皆不识”等句，人言慈氏垂迹也。又于大桥上立，或问：“和尚在此何为？”曰：“我在此觅人。”常就人乞啜，其店则物售。袋囊中皆百一供身具也。示人吉凶，必现相表兆：亢阳，即曳高齿木屐，市桥上竖膝而眠；水潦，则系湿草屦。人以此验知。以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行。江浙之间多图画其像焉。①
这一仅二百来字的传记，扼要记述了布袋和尚本名契此，号长汀子，及其所行的一些奇事怪迹等。类似记载还泛见于其后的历代布袋和尚传记中。值得注意的是，传记中对其外貌“形裁腲脮，蹙頞皤腹”的形容。腲脮，音WeiTui，《辞源》解释：“缺乏精采神气。”这里当作“委琐”解，即其貌不扬，甚至有点丑陋，亦不高大，亦无轩昂之气，其形态常常是皱着眉头并袒露肚子的样子。蹙頞之布袋在后世传本中几乎未见，但这样的形象不正是在形容杭州大佛寺的大石佛院内这一布袋和尚像吗？从这一布袋像接近常人大小的尺寸比例及造型看，是比较写实的现实主义作品，故不排除这就是以契此本人为刻画对象的艺术形象。
考之文献记载，以契此本人形象作画象的情况，早在契此生前就已经开始。如元代《明州定应大师布袋和尚传》中记述：“有陆生者，善画，肖师像于寺库院壁。师过之，唾不已。②”从“肖师像”看，陆生画的就是契此本人的真实形象，也就是说，最早布袋像的重要特征就是“写真像”。另外，不管陆生画的是何种图像，此记已将布袋和尚画像提早到其生前，是十分重要的。
而据记载，契此本人对画自己真人像是持反对态度的，故《明州定应大师布袋和尚传》中有“师过之，唾不已”之记，并还有“师复书一偈于居士之门曰：吾有一躯佛，世人皆不识。不塑亦不装，不雕亦不刻。无一块泥土，无一点彩色。工画画不成，贼偷偷不得。体相本自然，清净常皎洁。虽然是一躯，分身千百亿③”的偈语。契此此语系表示佛教里的如来藏思想，无修无饰天然自在，不假造作而得，虽然人们可以将自己的外部形象塑造出来，但是人人所具佛性却非后天雕绘所的，因此以不赞同自己的外形雕绘来表示对佛教法的认知和理解。可知在契此生前，布袋和尚的写真像就已被世人广泛雕绘了。此文进一步叙述：
贞明三年三月三日，示寂于岳林寺庑下磐石上……晋天福初，兴化军莆田县令王仁煦，遇大师于江南天兴寺，后又遇于福州官舍。出怀中圆封书，戒王曰：我七日不来，则开以看。王如诚，开圆封无他语，止一偈也。偈曰：“弥勒真弥勒，化身千百亿。时时示世人，世人俱不识。”后书九字云：“不得状吾相，此即是真。”至是乃知师是弥勒佛也。④
这是记述契此于五代梁贞明三年（公元 917年）示寂后，又化身示迹，遇故人再次郑重其事强调：“不得状吾相。”，取如来藏为真身意，而《唐明州奉化县契此传》最后一段亦记：“
以天复中终于奉川，乡邑共埋之。后有他州见此公，亦荷布袋行，江浙之间多图画其像焉。
这是说契此是寂灭于唐末901-904年间的，其入寂后又多有示迹，以同样的形象又出现在别的地方，人们于是陆续接受他是弥勒化身，遂江浙间多以其生前形象画其像。相类似的记载还有北宋《景德传灯录》：
梁贞明二年丙子三月，师将示灭，于岳林寺东廊下端坐磐石，而说偈曰：“弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示时人，时人自不识。”偈毕安然而化。其后他州有人见师亦负布袋而行，于是四众竞图其像。今岳林寺大殿东堂全身见存。⑤比较这三段记述，契此有“梁贞明二年”、“贞明三年”、“天复中”寂灭的不同说法，之间约有十多年之差，此三说究竟何者准确，今难有判断，但说其终于唐末或五代初，大致不错。而晋天福初，是在936—944年之初，也就是说，盛传契此入寂后又多有示迹的大致在五代中后期。这种盛传的直接结果就是：“四众竞图其像”、“江浙之间多图画其像焉”，与契此“不得状吾相”意愿表面适得其反，然而实则并不违背。
这里契此的行道显化是一个哲学化的主题，本文关注的重点是契此的写真像。从“偈毕安然而化……四众竞图其像，今岳林寺大殿东堂全身见存”看，全身即全身舍利的专用省语，可以证明北宋景德初奉化岳林寺中大殿东堂仍供养有契此入寂后的法体，此符合佛教中葬后未化则装金供奉的做法，如今时仍存之六祖法体然。作为唐末或五代初时契此本人最直接的样貌保存，并“四众竞图其像”流行。如果将之称为“第一波布袋和尚图像热”的话，那么这一波的最大特点应该就是“契此真人的写真像”，及主要在江浙一带风靡起图画布袋和尚写真像。
这“第一波布袋和尚图像热”，是始于契此生前而热于五代中后期的，至于终于何时，目前还找不到明确记载，岳林寺历史上多次毁后重建，此全身舍利于何时隐遁待考。但大致端倪还是可以寻见的。如《明州定应大师布袋和尚传》记：
宋熙宁三年，莆田裔孙铸，尚能宝藏其真迹。明年，晋安刘继业，摹其偈文，兼写大师像，刻石于宜春，而遗其九字。元丰四年，沙门宗尚得其本，始摹刻于岳林寺后。三年（后）温陵人吕振监，（于）明州市舶，出莆田裔孙所藏九字真本，俾住持如恂刊于偈后。恂以幻相非大师意，命去之，乃移偈于石，并九字刻之以传焉。卢释祗者，尝令此县，尤敬慕之，使人图其像，迎入县署供养。即风雨随至，祈祷殊有验，因香火至今。⑥从时间开始于“宋熙宁三年”看，这已是在以欧阳修为代表的强烈反佛老思潮过后的宋神宗时，新一波的布袋崇拜可以在民间层面较为公开的进行，并出现了“第二波布袋和尚图像热”又从“摹其偈文，兼写大师像，刻石于宜春”、“命去之，乃移偈于石”等记述看，当时都为石壁上之刊刻。而文中的真迹、写大师像、得其本、刻石、摹刻、图其像等词句，又都透露了第二波布袋和尚造像热更为重视布袋的教化作用和题记，重视造像的神变色彩：
崇宁三年，（岳林寺）住持昙振，劝乡人董氏建阁于寺之后，乡人任氏塑师像于阁上。既而，董氏以为我建阁，而置任氏像（不妥），即自装一像置其上，移任氏像于阁下。有术者曰：董氏像止六十年运，任氏像过六十年运始发耳。逮绍兴间，寺经回禄，而阁与俱竟，煨烬董氏之像。时有饶道者燃一臂化缘，与沙门行中重建阁，乃迎任氏像置其上。伛指而数，术者之言果信然。嘉泰初，阁势欲压，一夕风雨骤作，雷电交至，迟明屹然中正，而题栱间悉缀鳞甲萍藻迹。淮海肇禅师碑其事，以诧神明扶助之功焉。逮皇元，阁崩于至元十九年九月九日，大师遗像独不坏，巍然相好，出瓦砾中。几上立像，亦复能跃至于后园藂林竹间，近远士庶停业罢市，作礼观瞻感叹。十八年住山梵中遴材，嗣构五间，规模壮丽，观者伟之，复以奉安任氏所刻之像，此其迹也。若夫本者，则遍尘刹以皆存，历沙劫而不朽，正报既然，依报亦尔，微大师，吾谁与归。⑦此记北宋崇宁三年时，岳林寺里有任氏董氏各塑的一像，及其后火风毁兴时。此时已称之为塑像，而不是摹像，更像是应当时之需，已有了一种大致定式供人们塑绘，所以已不是严格的摹真。布袋真身彼时或已因缘遁去，开始出现一种可较自由发挥的基本模式像，并由此发展出后来的布袋和尚经典模样，虽与布袋真像或有少许不同，也可能正契布袋如来藏化身之意。而记载中的此布袋和尚塑像，历经劫难，至元末尚存，堪称奇迹。
回到3号龛造像，对照上述文献记载，对照第一波写真与第二波摹真的不同，就可清楚：3号龛与最早的历史记载正好吻合，其形象亦符合第一波写真像时期特征，应该是当时“四众竞图其像”、“江浙之间多图画其像焉”的遗物与证据，故可与记载相互证明，相互阐发，因此判断3号龛是一尊早期的布袋和尚写真摩崖石刻造像。
三、从造像特征考此为五代至北宋初布袋和尚写真像
3号龛造像既已考证为是布袋和尚早期写真像，即为“第一波布袋和尚图像热”产物，而上文已经分析，早期写真像大致从唐五代始一直延续至北宋中期，如此长的时段，这一造像究竟刊刻于什么时候，就需要进一步考察了。
首先笔者惊异地发现，3号龛布袋和尚在大体写实的情况下，其耳朵却不是写实的，而是十足贯休特色的夸张罗汉耳朵，并且冼练地只用一个大S形凸雕就表示了！查考文献，明郎瑛《七修类稿》中记载：
布袋佛，五代僧贯休画弥勒佛，而宋坦坦居士赞曰：“即此布袋，非此布袋；不属圣凡，不立行解；几几腾腾，处处在在；柱杖挑来赐与君，天上人间更无外。”岳珂七岁亦有赞曰：“行也布袋，坐也布袋；放下布袋，何等自在。”二赞较之，岳诚神童之言，而坦坦者就本宗之道而云也。⑧
此文记载，五代贯休曾画过布袋和尚形象的弥勒佛像，宋代的坦坦居士指认出来，并有画赞，而岳飞之孙南宋岳珂亦对之有过画赞。
贯休(823—912年)，浙江兰溪人，唐末著名画僧，与布袋同时或略早，按理不会为布袋和尚传像，但文献记载布袋生前已被人作图像了，那么这种可能性也还是存在的。在关于布袋和尚的最早记载中，契此是殁于904年前的，则贯休又迟其近十年殁矣，就更有可能为其作画传了。值得注意的是，传为贯休所画现存日本高台寺的《十六罗汉图》中，第三尊与第九尊罗汉袒胸露肚而坐的姿态，已经与布袋和尚的基本形态与经典坐相非常接近了，与此处造像在形象上也有部分接近。
虽然传记中的贯休《布袋弥勒图》今已无见，但毕竟3号龛写真像中出现了S形的贯休梵式罗汉耳，说明此造像有唐代元素，同时也是时代较早的证据。考察历代布袋和尚像的耳朵，可以见到此遗风是逐渐流传演变为至今的大耳垂肩的，表明了贯休的特色画风元素确实是深刻地进入到了布袋和尚图像中的。因此即便贯休未尝画过布袋像，那么必定是在很早期时，布袋和尚像作者就已将贯休罗汉耳移植过来了，总之，贯休与布袋和尚像并不是不无干系的。但此像不笑、无题刻、无讽颂、不持杖，适见其早。
另外，此造像如此刻划布袋和尚面貌外形，直接原因应系作者见过契此本人或其法体，或者粉本直接来源于岳林寺。宝石山周边寺庙中天台与禅宗系统的僧侣皆多，宁波是此二系统的一个重镇，此造像应该与原属寺院的信仰有一定的关系。考诸历史，杭州大佛寺来历颇古，据清《湖山便览》记载：
大佛寺，缆船石旁。旧有僧院，系周显德三年钱氏建，琢二石佛，曰二尊殿。宋宣和初毁，以其地为副将廨舍。六年，有妙行寺僧思净，就石镌大佛半身．饰以黄金，重构殿覆之，移请兜率寺旧额为寺。⑨
此记载将杭州大佛寺的源头追至五代周显德三年（956），最初是钱氏的二尊殿，北宋宣和中，僧思净将著名的秦皇缆船石镌成弥勒大佛半身像，重新构殿覆之，是为大石佛院。并移请了原兜率院的旧匾额，复建了兜率寺。
我们知道，兜率院是供奉弥勒佛的。北宋初，孤山沙门智圆的《闲居编》第三十四《钱唐兜率院界相榜序》中记载：“兜率院者，皇朝太平兴国元年忠懿王所建也。”忠懿王即吴越国王钱俶，也即此地最早的兜率院是钱氏建于五代末北宋初吴越国纳土归宋之际，而此时也正是以布袋和尚为弥勒佛转世化身的崇拜热潮时期，所以完全可能此兜率院供奉的就是布袋和尚弥勒佛，所以才在此处留下了一尊布袋和尚像，而其形象特征也刚好符合这一时期。另外，前面已经提到，3号龛比较浅，这也符合五代时期佛龛的特点。由此判断，3号龛是北宋初布袋和尚写真摩崖造像，也是最早期的布袋和尚造像。
综上所述，宝石山大石佛院布袋和尚造像，系中国最早期的同时也是现存最早的布袋和尚唯一存世写真造像，是非常珍贵难得的，具有独一无二的布袋和尚弥勒佛源头研究的重要证据价值。 （文：陈珲 棕彝）
注释：
① 北宋初赞宁著《宋高僧传》卷二十一中《唐明州奉化县契此传》
②③④ 太虚图书馆藏经阁> 卍新纂续藏经> 中国撰述·史传部 [第75-88卷]> x1597_86《定应大师布袋和尚传》 (2卷)
⑤ 北宋道原编撰《景德传灯录》卷第二十七《明州奉化县布袋和尚者》
⑥⑦ 太虚图书馆藏经阁> 卍新纂续藏经> 中国撰述·史传部 [第75-88卷]> x1597_86《定应大师布袋和尚传》 (2卷)
⑧ 明郎瑛著《七修类稿》卷三十七《诗文类·布袋佛》
⑨ 清翟灏等辑，《湖山便览》，上海：上海古籍出版社，第89页
